马勒第五交响曲“小柔板”乐章手稿首页
《管弦乐团》，油画，马克斯·奥本海默作，画中马勒在批示维也纳爱乐乐团演出
吉尔伯特·卡普兰批示伦敦交响乐团录制马勒“小柔板”乐章，标题为《小柔板——来自马勒的爱》
马勒给妃耦阿尔玛的手札集
◎王纪宴
与十年前即2011年的“马勒纪念年”相比，2017的马勒逝世110周年数念演出和活动显得相形见绌。2011年，世界纪念马勒的演出超过2000场，此中包孕北京国度大剧院的10场马勒系列音乐会、北京国际音乐节举办的马勒交响曲系列演出。
2017全世界范围内马勒音乐现场演出的削减当然与依然笼罩地球的疫情相关，可是，马勒的演出依然相当频繁，马勒的音乐被热爱的程度并未显现任何削弱趋势。事实上，马勒早已不再是那种需要在诞辰或逝世纪念年集中演出其作品的作曲家，意大利批示家里卡多·穆蒂甚至说过，马勒的音乐“过分流行了”，这成为他很少批示马勒音乐的缘由之一。对于贝多芬、舒伯特、勃拉姆斯这样在现今音乐舞台上占据牢固职位的经典作曲家，决心在其纪念年放置系列演出，甚至有可能被认为是“不自然”。柏林爱乐乐团小提琴演奏家赫尔穆特·斯特恩在评价阿巴多与柏林爱乐乐团纪念勃拉姆斯的系列音乐会时，就表达了他的不以为然。
深情的马勒：那些背道而驰的误读
马勒的第五交响曲在过去数年间仅在国度大剧院音乐厅就迎来过屡次给人留下深刻影像的演出：2016年12月，俄罗斯批示家瓦莱里·捷杰耶夫与圣彼得堡马林斯基交响乐团；2018年3月，荷兰批示家梵志登与纽约爱乐乐团；2018年11月，委内瑞拉批示家杜达梅尔与柏林爱乐乐团。
对于任何一名熟悉马勒音乐的听者，听第五交响曲时必定，甚至能够说“不行不”——格外关注的一个乐章，就是以“小柔板”著称的第四乐章。这个仅有103末节的缓慢乐章是马勒所有交响曲中篇幅最短的一个乐章，也是马勒最为人熟知的音乐，在良多时候会零丁出现在一些乐章集锦的唱片中。由于这个乐章配器只运用了弦乐和竖琴，意味着乐团重大的木管乐器和铜管乐器，以及所有的冲击乐声部连结缄默，因此在色彩和氛围上同这部交响曲的其他四个乐章形成了激烈比较。它像是狂暴的激情世界中一个安好的精神避风港，又像是一首深情的无词歌。
关于这一乐章所表达的内在以及正确的演奏速度，良多人持有差别看法。已故的马勒音乐热爱者、以批示马勒第二交响曲而知名的专业批示家吉尔伯特·卡普兰认为，马勒第五交响曲中的这个小柔板乐章在今世大大都批示家的阐释下，已落空其原貌和原意。据他研究，马勒本人批示这个乐章的演奏时间不超过8分钟；与马勒有过大批来往、在他逝世后致力于传布他作品的两位批示巨匠布鲁诺·瓦尔特和威廉·门格尔贝格，在批示这一乐章时也最长不超过9分钟。以这种速度演奏，这一乐章给人的影像是一首流畅而深情的爱之歌。
事实上，根据门格尔贝格在他利用的总谱上所作的文字记述，马勒确实曾将这个小柔板乐章作为献给妃耦阿尔玛的爱情表白，而阿尔玛也欣然领会此中之意。但今世批示家却日益将这个心爱的乐章理解和阐释为表现死亡的音乐，将它的速度变得沉重缓慢，将演奏时间拉长到12分钟以上，最长的竟达15分钟。
以阐释马勒音乐著称的批示巨匠伦纳德·伯恩斯坦，曾前后在批示家库塞维茨基和参议员伯比·肯尼迪的葬礼上批示这个乐章，将它与死亡主题相连。在捷杰耶夫批示伦敦交响乐团的马勒第五交响曲灌音中，小柔板乐章的时长为10分35秒，音乐显现出平缓的流动感；他2016年在国度大剧院批示马林斯基交响乐团演奏这个乐章时，速度与时长与伦敦演出高度接近，为10分22秒。俄罗斯音乐家在马勒起伏的旋律中注入了热切而真挚的感情，并未决心表现音乐究竟是爱的表白抑或死亡写照。
马勒不会想到的是，在他辞世半个多世纪后，意大利著名导演维斯康蒂将他的第五交响曲的这个小柔板乐章用在了电影《魂断威尼斯》中，使得这个乐章成为电影配乐，由此也影响了无数人对这个乐章的影像和理解。这部根据德国作家托马斯·曼的中篇小说改编的电影，将小说主人公的身份由作家变为音乐家，因此，古斯塔夫·阿申巴赫也就几近成为古斯塔夫·马勒的化身，而马勒音乐作为背景音乐，也就更强化了这一点。
而这部电影的情节是在疫情下的威尼斯睁开的，影片后半部分，随着疫情由隐讳的话题变为公然，游客们纷纷离开威尼斯时，阿申巴赫却掉臂危险仍追随波兰一家人在威尼斯的街巷间行走，萧条的气氛，燃烧的火堆，这幅疫情笼罩的景象被维斯康蒂镜头中的画面和马勒的小柔板所渲染。对于并不知道音乐背景的观众而言，马勒的音乐与电影画面，与威尼斯的疫情有着高度自然的融合，那是最好的电影配乐才能拥有的传神效果。实在，即便对马勒的这个乐章熟稔于心的人，在看《魂断威尼斯》时，也很难将电影画面与马勒的音乐剥离开来。可是，马勒的音乐与《魂断威尼斯》、与疫情是云云的不相干！
马勒音乐的“被表现”，难道不是对马勒创作初志、对马勒进展表现的内在的背道而驰式的误读？托马斯·曼有一个著名的观点，即文艺作品的胜利经常有赖于误读，但如《魂断威尼斯》这样的误读是否是逾越了音乐接管的边界？
庞杂的马勒：以语言解释音乐有用吗
与“误读”相关的，是马勒音乐代表的庞杂、多面与多义。关于他的音乐是否过于庞杂，超过人的聆听理解能力的思疑，从很早就起头。
巴赫为教堂创作康塔塔和受难曲时，经常决心以庞杂的音乐引发听者的注意，屡屡引发教会方面的不满，由于他的庞杂音乐干扰到了牧师传教。歌德作为巴赫音乐的热爱者，将巴赫的赋格曲比喻为“被光照的数学题”。今世德语文化界享有盛名的迪特·博希迈尔教授在其2018年秋中国讲演录《甚么是德意志音乐》中，表达过这样的观点，“歌德将巴赫的赋格类比成数学题并非为了贬低巴赫的赋格。无疑，他用了‘被光照的’一词，意味着庆典式的照明与启明，也就是说，虽然这些赋格作品显现出数学般的笼统的简单，却突然融归并发生了与数学相抵牾的工具——诗意。”
巴赫的赋格并不简单。赋格在良多人心目中是阿尔卑斯山以北的德国在音乐上的“专享”，对于将旋律与音乐视为同义词的音乐爱好者，赋格中的数学远多于音乐——有的赋格中甚至就不被认为有几多音乐含量。德国音乐家罗伯特·舒曼曾写下这样一段很难分清此中戏谑和辩护成份的文字：“有位性情急躁的人对赋格曲下了个界说，大致上是这样的：赋格曲乃是一个声部逃避另一个声部，而听众在所有声部前面捧首而逃的乐曲。”
歌德从巴赫的赋格入耳出盎然诗意，但对于他同时代音乐家贝多芬的音乐却并不亲近，缘由之一是他思疑音乐是否曾经逾越了人类听觉的界限。贝多芬的音乐，如他的第五交响曲，确实被同时代人视为“难以描述的深奥和绚丽的C小调交响曲”，因此，需要像作家、作曲家和评论家E.T.A.霍夫曼这样的理解力和想象力出众者为贝多芬交响曲“编故事”，起到“导赏”感化。后世爽性将这部交响曲与“命运”相连，无论音乐研究者若何提醒今天的听者“命运”的标题实在是伪标题，但听众大多熟视无睹。
从贝多芬的最后一部交响曲在维也纳首演，到马勒在布拉格批示他的第一交响曲首演，在这65年中，交响音乐有了日新月异的成长。交响乐团的规模不竭扩展，创作技法日趋庞杂；而就音乐表现而言，马勒继承了自海顿、莫扎特、贝多芬一向到舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、瓦格纳和布鲁克纳的古代，同时又从时代精神中汲取雄厚营养，确立了一种新颖的交响乐语言。马勒与理查·施特劳斯这两位相差四岁而颇多交集的作曲家和批示家，代表了古典音乐在19世纪下半叶至20世纪上半叶所达到的庞杂多面的顶峰。
这样的音乐在那时就不易为听者接管，如批示家和钢琴家汉斯·冯·比罗1888年听到马勒为他在钢琴上弹奏第二交响曲《新生》时，居然当面说出这样的话：“假如这还能算音乐的话，那么我对音乐就完整不懂了。”而在133年后的今天，当咱们聆听马勒这部交响曲时，在怪诞的谐谑曲乐章后听到女中音“肃肃而质朴地，以圣咏风格”唱出《原始之光》时，有几多听者能领会唱词中的寄义？而在接踵而至的足以“惊六合，泣鬼神”的宏大的末乐章行将抵达最后的高潮时，独唱团在交响乐团与管风琴烘托下发作声震云霄的歌声——“你将新生，是的，我这一抔灰尘，在短暂的憩息以后新生！”在由音乐的浩高声势所激起的狂喜中，有几多感情与马勒创作时的思索和激情相关？
面对这样的音乐，差别时代和文化背景中的听者都会自然地发生一种求助于文字的欲望：在对乐曲的解释中寻觅对音乐的理解。相对于理查·施特劳斯有着标题甚至“情节先容”的交响诗，如《查拉图斯特拉如是说》《唐璜》《堂·吉诃德》《家庭交响曲》《阿尔卑斯山交响曲》，马勒对于他的篇幅通常更长的交响曲却老是在“标题，还是非标题”之间犹豫未定，表现了他对以语言解释音乐的矛盾心态。当1889年马勒批示他的第一交响曲首演时，那一晚的布拉格听众和评论家大多深感疑心。马勒将他的这部交响曲称为“音诗”，为之撰写了相当详尽的乐曲解说，作为指导听众的线索，但后来他相信听众应当远离这些文字，更加自由、自主地聆听、感受和想象。对于第六交响曲中，马勒一样纠结于标题的感化与存在。他在最初几回演出时的节目单上印上了“悲剧”的标题，但后来还是删除了。他还曾说出过一句著名的话：“让所有的节目单见鬼去吧！”
随着马勒的音乐日益成为今世音乐文化的重要组成部分，马勒与瓦格纳一样，也久已成为被谈论得最多的作曲家之一。在论述马勒的杰出人物中，包孕泰奥多·阿多诺这样具有深厚音乐造诣的哲学家，他的见解经常具有独特的洞悉力，如关于马勒第四交响曲，“它所描绘的天堂中有乡村景象，是神的拟人化，为的是宣布这实在并非天堂……马勒的童话交响曲如同他的晚期作品一样悲痛……欢乐不成企及，在渴望的超验性以外并没有其他超验性存在。”
但哲学、心理学和文学层面的论述、阐明、谈论未必必定有益于聆听和接管马勒。英国作家、《印度之行》和《看得见风景的房间》的作者E.M.福斯特在他的随笔《不听音乐》中写道，过多的“非音乐感情”将听音乐的人的注意力引向各类痴心妄想的后果：“不管咱们脑子里想的是甚么，痴心妄想就是痴心妄想，这时声音不知不觉地过去了，变得模糊不清。那些声音！咱们本来是为了那些声音而来的，咱们听音乐听得越真切越好。出于这个缘由我更喜爱‘音乐本身’，尽可能为了音乐而听音乐。”
对于马勒的音乐，难道不也是云云？正由于音乐的庞杂，才需要听者聚精会神于音乐，而不是记忆犹新在听音乐之前“恶补”的那些知识，那些“说法”。
怪诞的马勒：蕴含人间独有的美
假如对马勒其人及其音乐的爱好首要限于谈论他音乐中的深奥内在以及悲剧和死亡，这种貌似深刻的做法实在和作为马勒音乐的听者相距甚远。对于马勒的庞杂多面多义音乐，亲近和领会的独一起径还是作曲家科普兰所夸大的：“假如你要更好地舆解音乐，再也没有比倾听音乐更重要的了。甚么也取代不了倾听音乐。”“英伦才子”阿兰·德波顿在他的《旅行的艺术》一书中写道：“使人陶醉的景致通常让咱们意想到语言的贫乏。”使人陶醉的音乐难道不是一样云云？
热衷于谈论而不是聆听马勒音乐的人聚焦的马勒音乐“亮点”之一，是在他的交响曲中会遇到的“怪诞”景象和声音，包孕在第一交响曲第一乐章中从舞台别传来的遥远的军号声，第二交响曲第五乐章的“远方乐队”，第三交响曲第三乐章中如空谷覆信般的邮号独奏，第六交响曲第六乐章那一把特制的大锤，它山崩地裂般的重击发生的震撼效果非语言所能描述。
但在这一切“怪诞”中始终蕴含的，是马勒的音乐，是马勒音乐中的那种人间独有的美。感遭到这种美，所需要的是对音乐本身的高度专注。正由于云云，当马勒交响曲所需要的舞台外演奏者被批示放置在听众视线所及的范围时，视觉上的“效果”就会让音乐的聆听遭到影响。正如钢琴家斯维亚托斯拉夫·里赫特解释为何他进行演奏会时舞台上必需连结昏暗灯光：“这是个窃看欲泛滥的时代，对音乐所酿成的害处无以复加。手指的动作和脸部的表情一点也不行反应音乐，而只是将制作音乐的尽力表达出来，这对听众正确理解乐曲本身毫无赞助。听众四处观望，看看演奏厅，看看其他座上客，只会误导联想及分散了注意力，成了欣赏音乐的障碍。实在，演奏者应以最纯净、最直接的音乐去打悦耳众。”
马勒的深意，马勒的思索，马勒对大自然和人生的感悟，无不需要咱们通过音乐去感受和领会。
听马勒的音乐，是对马勒的最好纪念。
